6 июня художественному руководителю РАМТа Алексею Владимировичу Бородину исполняется 75 лет. А 13 июля — 95 лет самому театру, созданному в 1921-м году легендарной Наталией Сац. Последние месяцы (как, впрочем, и всю жизнь) Алексей Владимирович крайне занят: он репетирует новый спектакль "Демократия" по пьесе английского драматурга Майкла Фрейна, премьера которого запланирована на октябрь 2016-го года. Наш разговор о спектаклях — будущих и состоявшихся, о человеческих и режиссерских установках, учителях и режиссерах и, конечно, о свободе и мужестве оставаться верным самому себе. И театру.
- Алексей Владимирович, вы родились в том же году, что и моя мама. Но она, москвичка, родилась на Урале, потому что бабушка, тогда еще юный врач-педиатр, сопровождала эшелоны детей, которых эвакуировали из Москвы. А вы в Китае.
- Не было ничего преднамеренного, но оба рода – мамин и папин — прошли мимо всех революций. Мамина линия оказалась в Китае, поскольку ее бабушка и дедушка уехали на строительство Китайско-Восточной железной дороги (КВЖД). Потом случилась революция в России, но работы продолжались, поэтому они там остались. Вместе со стройкой они продвигались внутрь Китая и осели в Шанхае. Папа учился в Петрограде, затем в Горном институте в Чехии, потом он поехал в Америку и оттуда попал в Китай, где стал заводчиком. Там они с мамой познакомились и поженились, поэтому я родился в Шанхае. Там и жила наша большая семья: бабушки, кроме меня у родителей родились еще три дочери.
Как известно, в Шанхае проживала большая русская колония. Так же как французская, американская, британская. Несмотря на то, что люди вели свою жизнь, Родина имела для них очень большое значение, а русский язык культивировался чрезвычайно. Как следствие появилось Общество советских граждан в Шанхае, во время Великой Отечественной войны его члены брали советское гражданство. Так что в Китае мы жили обособленно: собирались в клубе, где велась и культурная, и спортивная деятельность, был книжный киоск и, конечно, привозили советское кино. Ничего удивительного, что при такой закрытости Россия представала в неком сиянии, и каждый лелеял мечты, что где-то есть Родина, куда мы когда-нибудь вернемся.
Через какое-то время развивать и строить стало нечего, и все начали разъезжаться. Кто-то отправился в Австралию, Америку, другие в Европу. И довольно большая группа отправилась в Союз. Шел 1949-й год. Мне было 8 лет, и я отлично помню, как они, счастливые, ехали на Родину. К счастью, мы задержались — нас спасли консульские люди. Они не могли ничего прямо сказать, но намекали: "Не торопитесь ехать. У вас маленькие девочки". А поспешившие вернуться сразу попали под репрессии.
В 1954-м году мы вернулись. Мне исполнилось 12 лет. Родители могли поехать куда угодно, но мама настаивала, что дети должны говорить на своем языке. Возвращение прошло трудно, мы оказались в непростых условиях, а ведь оттуда казалось, что будем жить практически в райских кущах. Родители никогда не жаловались, мы не слышали от них и слова недовольства. А поскольку они привыкли трудиться (папа создавал завод своими руками), то сумели перестроиться и мужественно приняли ситуацию. И в нас, детей, это тоже "вошло": принимать все, как есть.
В Пушкино родители приобрели полдома с отдельным входом, где старались воссоздать привычную атмосферу: привезли и расставили многие вещи, рояль. Натирали полы каждую неделю, справляли Пасху, Рождество. И родители всегда способствовали тому, чтобы мы приводили своих друзей, а мои одноклассники смотрели на нас с изумлением...
- Ставили домашние спектакли?
- Конечно. Это еще в Шанхае началось. Я уже там режиссировал постановки, где участвовали сестры и друзья.
- Когда вы поставили первый?
- Получается, в 7 или 8 лет. Родители, бабушка – такие молодцы – поддерживали нас. Все обязательно приходили смотреть. В школе тоже была какая-то самодеятельность. И здесь, в Пушкино, традиция продолжилась.
- А почему вы не пошли по папиной, технической стезе?
- Так пошло с самого детства. Когда меня спрашивали, кем я хочу быть, я сначала отвечал "читателем", а лет с семи уже только "артистом". В Шанхае не было русского театра, но я так решил: только артистом. Дед у меня был (я его не застал) страстным поклонником любительского театра, видимо, было в кого.
- Вы учились в мастерской Юрия Александровича Завадского, который долгие годы был главным режиссером Театра им. Моссовета. Не знаю, правда ли это, но считается, что у каждого театра своя школа, свой стиль. Оказавшись в РАМТе, вам пришлось искать себя или полученные знания пригодились?
- Я все же надеюсь, что я многое почерпнул у него, потому что это была очень мощная личность. Он — прямое наследие Вахтангова, Станиславского. Конечно, ему пришлось вести театр через советское время, через все конъюнктурные трудности, но Юрий Александрович во всех ситуациях сохранял необычайную духовную и душевную высоту и передавал нам на занятиях свое понимание художественного искусства, театра. Благодаря ему мы научились понимать, чувствовать настоящий уровень.
А до режиссерского факультета я попал на театроведческий, где года три учился на вечернем отделении. У меня были потрясающие учителя: Марков, Бояджиев, даже Борис Владимирович Алперс преподавал. Это был сильный курс, а преподаватели нас очень любили и очень много в нас вкладывали. Представляете, как я там формировался? И все же я хотел попасть на режиссерский, поэтому поступал заново и попал к Завадскому и Ирине Сергеевне Вульф. Они учили жизни — и творческой, и человеческой — даже своим примером. Правда, в результате мы оказались не слишком защищенными от социального строя. Когда я, заканчивая институт, попал в Смоленск и поставил там "Двух товарищей" Войновича, меня осудили за формализм и антисоветчину. Меня настолько "загнобили" там, что я уехал в Киров. И это стало большой удачей, поскольку в Кирове был хороший обком, где сидели умные люди, так что я чувствовал себя совершенно свободно. Кроме того, это была хорошая школа, где мы делали театр (юного зрителя).
А потом я вернулся в Москву. Я хорошо помнил по своему юношеству Центральный Детский Театр, когда его возглавляла Мария Иосифовна Кнебель, потом здесь был Эфрос, играл Олег Ефремов, ставили пьесы Розова. Замечательный театр с потрясающей труппой, но когда в 1980-м году меня сюда назначили, театр был заорганизован. Кругом комсомольцы, пионеры, советский застой, официоз. Тогда я подумал: надо "открыть окна", чтобы был сквозняк, свежий воздух. Вот этим проветриванием я и занимаюсь уже много лет.
- А почему из всех перечисленных сейчас великих театральных людей вы выбрали именно Виктора Розова, чтобы почтить его память особым мероприятием, названным "Розовские чтения"?
- Исторически так сложилось. В нашем театре с тех времен, как он начал писать, шли 10 пьес Виктора Сергеевича: "В поисках радости", "Страница жизни", "В добрый час". Он был "свой автор" и все свои юбилеи справлял здесь, став олицетворением театра. Поэтому, когда пришло время отметить столетие Розова, возникла идея провести "Розовские чтения".
- Почти треть жизни РАМТа вы остаетесь его художественным руководителем. Я не очень склонна к мистицизму, но вы помните, что почувствовали, оказавшись в квартире Михаила Чехова, где был устроен кабинет худрука?
- Это одна из очень важных тем. В 1936-м был цинично закрыт МХАТ II, который организовал Михаил Александрович Чехов. Мы испытываем колоссальное уважение ко всем, кто делал с ним театр, и сохраняем память о них. Я тоже не склонен к мистицизму, но то, что здесь до 1928-го года играл и жил Чехов, создает в театре совершенно особый мир, а его присутствие ощущается и сейчас. Особенно ночью. Придешь и… А как иначе, если тут люди жизни за театр отдавали. Куда ни пойдешь - тут был Артистический кружок Островского, там Частная опера Зимина и, конечно, МХАТ II.
- Одно время вы ставили длиннейшие спектакли. "Отверженные" шли 2 вечера подряд. "Берег утопии" – 10 часов. Почему отказались от этой формы?
- Не было специальной мысли "больше не ставить таких спектаклей". Как и тогда не было задачи поставить спектакль подлинней. Но когда я только пришел в театр, сразу подумал об "Отверженных" – это одна из любимых книг юности. У Гюго это огромный роман, поэтому решили рискнуть и сделать двухдневный спектакль. Надо сказать, риск был оправдан: интерес оказался огромным. Потом возник "Берег утопии", который на самом деле состоит их трех пьес. Я решил: будет одна пьеса в шести действиях. Бывает, попадается материал, который ты хочешь взять в работу, но он такого размера.
- В РАМТе представлены стилистически разные спектакли. Насколько свободны в работе те режиссеры, которых вы приглашаете к постановкам?
- В самом начале, когда ты приглашаешь кого-то или соглашаешься на предложение поставить спектакль, важно понять, что этот человек если и не одной с тобой группы крови, то хотя бы близкой. Поэтому я некоторое время присматриваюсь. Я хожу на спектакли мастерских Женовача, Хейфеца, знакомлюсь с работами молодых режиссеров, а потом рассматриваю их заявки. Многие ребята оказываются очень интересными личностями, мы находим много точек соприкосновения. И это самое главное для меня. Когда человек мне интересен, это важнее душевного расположения или ratio, просто интуиция. Это происходило и с такими известными мастерами как Карбаускис, Шапиро, и с молодыми ребятами происходит. Сейчас у нас появилась Марина Брусникина, Екатерина Гранитова.
Сам я не принимаю диктата, он противен моему характеру, поэтому режиссеры здесь получают не только полную свободу, но и максимальную поддержку. Тогда получается настоящее творчество. И от этого театру может стать интереснее, и интереснее нашему зрителю, который знает, что мы его не предадим. Моя концепция – это широкий театр. Мое дело, как руководителя, держать берега, а внутри должно происходить броуновское движение. Но держать надо, иначе все выплеснется, разлетится.
- Вы сказали, что не признаете диктата. Я сейчас подумала, что в полной мере эта ваша черта проявилась в спектакле "Нюрнберг".
- Конечно. Мы же делаем спектакли честно, прежде всего, по отношению к самим себе. И когда человеческая свобода попадает в разные ситуации – это и есть проверка способности сохранить себя, свое достоинство. Здесь кроется ответ на вопрос, как сделать правильный выбор, как сохранить себя в обстоятельствах, совершенно тому не способствующих. У меня всегда так было. В советское время надо было поставить спектакль к съезду партии, к государственному событию, и каждый раз придумывалось что-то не услужливое, а обо всех нас.
- Совсем скоро, в этом году, но в новом сезоне, ваш зритель увидит "Демократию". Почему актуальной сегодня для вас стала пьеса Майкла Фрейна?
- В первую очередь мне понравилась ее форма. Для меня вообще форма имеет огромное значение: я на нее реагирую раньше содержания. Так и со Стоппардом было. Следующий этап, когда ты понимаешь содержание. Последние мои спектакли не столько политические (хотя все главные действующие лица как раз политики), но – человеческие, с основной темой недостижимости утопии, сверхмечты. Она присутствует в "Алых парусах", "Нюрнберге", "Береге утопии" и прослеживается в "Демократии". Оказывается, что люди ставят перед собой высокую позитивную цель и идут к ней, не разбирая пути и не задумываясь, чем это кончится. Они не делают выводов, не помнят уроков истории. А когда выясняется, что их дело обречено, утопия превращается в антиутопию. Мне было интересно понять, в чем причина этого превращения. Я хотел напомнить, насколько это непростое понятие — "человеческое общество", и не учитывать этого никак нельзя.
- Теперь уж точно можно сказать, что вы наладили жизнь РАМТа. Нет искушения расслабиться, успокоиться, почивать на лаврах? Выдохнуть – заслужил.
- Надеюсь, мне это не грозит. Знаете, почему? Каждый сезон я начинаю все сначала. Если что-то тащить из предыдущего сезона, дело стопорится. Самое опасное, что только может произойти, это самодостаточность и самоуспокоение. Страшно встретить людей, у которых отсутствует самоирония. Не ирония, а именно самоирония. Главное – реагировать на жизнь. Каждый день должно проживать, будто он один и единственный. Но на это необходимо определенное мужество.
